Ritsaert ten Cate & Touch Time

Q: "I always heard you had some kind of talent"

Inleiding, seminar Kunst en Economie: wij zien geen verschil, georganiseerd door Arteconomy 2004-2005; motto: Het kunstbedrijf is even geolied (en vervuilend) als het productiebedrijf

Q: "I always heard you had some kind of talent"
A: "That was last year. This year I'm trying to make a living"
(Nancy Olson to William Holden in Sunset Boulevard)

Het visje dat werd uitgegooid leek nog onschuldig. Kunst en Economie? We zien geen verschil. Kraaiend van de pret kon je daar nog op reageren, je bewust van het feit dat je in de rolverdeling aan de kunstkant was gecast. De organisatoren konden weliswaar niet weten dat je een jaar Economie als hoofdvak studeerde aan de Universiteit van Bristol, noch dat dit beperkte wapenfeit iets zou kunnen aandragen voor de discussie. Ik heb het gedaan, en ben het vergeten.

Aanzienlijk ingewikkelder werd het toen mij het thema van vandaag werd toebedeeld. "De kunstenaar," zo werd mij voorgehouden, "is ondernemer geworden, spil van een organisatie die vergelijkbaar is met die van ondernemer. Een productie is het resultaat van een sterk idee in een goed geoliede organisatie." In die uitspraak herken ik veel. Ik zou het dus moeten beamen, terwijl ik het gevoel heb dat ik het er hartstochtelijk mee oneens zou moeten zijn.

De sleutel tot dit dilemma is wellicht het begrip product. De benoeming van dat woord product is vooral van deze tijd en, terugkijkend naar tal van momenten in mijn leven, zal het aan het einde van iedere rit als zodanig herkend kunnen worden. Maar dat is me toch wat te simpel. Vandaar dat ik met drie voorbeelden wil beginnen die niets of alles met elkaar te maken hebben, en in ieder geval als voedsel voor de discussie van vandaag kunnen dienen. Ze vormen een mooie opmaat tot een nadere formulering van mijn bekommernis met Kunst en dus onvermijdelijk met economie in de drie hoofdmoten van mijn bestaan: directeur van een avant-garde theater, directeur van een zogenoemde Tweede Fase opleiding voor Theatermaken, en de rol van beeldend kunstenaar waarin ik me paradoxaal genoeg het minst met economie hoef bezig te houden.

Sta me toe allereerst die zijsprongen te maken, de rest komt als vanzelf aan de orde.

Drie korte verhaaltjes.

1.
Het eerste gaat over Hetty van der Linden, een daadkrachtige vrouw van rond de vijftig, aanzienlijk jonger ogend. Ze schildert en beweegt zich makkelijk in welgestelde kringen, wat voor een schilder mooi meegenomen is. Ze heeft zojuist een expositie van haar werk geopend in Buenos Aires en viert in stijl de opening bij een gefortuneerde familie, omgeven door even gefortuneerde gasten. De tentoonstelling wordt als succesvol ervaren, er is goed verkocht. Het gesprek van de aanwezigen gaat over in anekdotes met een ondertoon van ongenoegen. Veel van de aanwezige vrouwen beklagen zich over hoe de ratten van de straat in supermarkten hun rijkgevulde handtassen stelen.

Scènewisseling. Het feest is afgelopen, iedereen is tevreden. Hetty van der Linden loopt opgewekt naar haar hotel dat vlakbij is. Al snel wordt ze omgeven door een groep straatkinderen, zo net nog in de veilige omgeving van het feest onderwerp van gesprek.
Er gaat dreiging uit van de groep, en hun vraag is een vanzelfsprekende: of Hetty wat geld voor hen heeft. Ze geeft geld en er ontstaat een gesprek. Hetty besluit het tassenverhaal door de tegenpartij te laten belichten. Dat verhaal willen ze wel aan haar kwijt. Een paar van de kinderen doen op het parkeerterrein van de supermarkt alsof ze de auto stelen van een van de dames die daar die avond nog zo luidkeels over klaagden. De timing is precies, namelijk juist op het moment dat de betrokkene haar tas op de toonbank zet om haar boodschappen af te rekenen. De vrouw voorziet de diefstal van de auto en rent naar buiten. De handtas en boodschappen worden vliegensvlug ontvreemd.

Op enigerlei wijze komt het gesprek die avond laat, op straat, tussen Hetty en de zwerfkinderen op dromen. Waar dromen die kinderen van? Met zoveel uitzichtloosheid, wat droom je over wat je zou willen doen of wat je later wilt worden? Weglopen uit een weeshuis en niet worden teruggeroepen, chauffeur worden van een bus etc.
Om een langer verhaal wat korter te maken kan ik melden dat Hetty de kinderen vroeg om de dromen te tekenen. Eenmaal in bezit van een groot aantal tekeningen gaf ze deze aan collegae beeldend kunstenaars van enige naam, die ze verzocht de toekomstdromen te verwerken in een schilderij.
De schilderijen worden om niet ter beschikking gesteld, worden een tentoonstelling en leveren bij verkoop het kapitaal waarmee gewerkt gaat worden om de realisatie van die dromen ter hand te nemen. Zo zal het kind dat chauffeur wilde worden ooit opgeleid zijn, alles van auto's weten, en een bus bezitten. Hetty reist veel, weet van netwerken, organiseert exposities, en produceert kunst ten behoeve van de realisatie van die dromen. Zoals vorige week nog op een landgoed in Vogelenzang ter gelegenheid van een verjaardag: alle werken verkocht, bouwstenen voor nieuwe dromen.

2
Mijn tweede verhaaltje gaat over Christoph Marthaler, de Zwitserse regisseur die op het Festival van Avignon deze zomer zijn nieuwste theaterproject toonde: Groundings. Marthaler, geboren in Zürich in 1951, veteraan van de studentenbeweging in 1968, nu behorend tot de topregisseurs van Europa die met zijn producties triomfen viert door heel Europa. Na zijn laatste succes in Hamburg in 1995 werd hij uitgenodigd door de stad Zürich om daar het eerste podium van Zwitserland te gaan leiden. Die benoeming is wel een magnifiek misverstand genoemd. Zijn geboortestad immers was goed geïnformeerd over zijn roem, maar wist minder goed waar die roem dan wel op gebaseerd was. 31 augustus 2002 hoorde Marthaler op de radio dat hij was ontslagen. De rel die daarna ontstond was van internationale allure: iedereen die maar iets te zeggen had aan de top van het internationale theatergebeuren sprak er schande van, en ondanks het controversiële karakter van zijn voorstellingen wilde 52% van de inwoners van Zürich dat hij bleef en waren de demonstraties niet van de lucht. In Zürich was men vergeten een financiële man of vrouw naast het genie aan te stellen; doorslaggevend voor zijn ontslag waren de grote tekorten. Langdurig ziek en aangeslagen ging veel van het rumoer aan Marthaler zelf voorbij, totdat hij zijn tanden zette in de productie Groundings, zijn afscheidscadeau aan Zürich. Groundings is het woord dat geassocieerd wordt met de zachte landing van een faillissement, maar ook het 'buzzword' dat gebezigd wordt in de notulen van directievergaderingen, contracten, en economische beschouwingen die gewijd zijn aan het pijnlijke einde van Zwitserlands trots: Swissair.

Ik ontleen dit verhaal aan Le Monde Diplomatique van juli 2004, de Engelse bijlage van de Guardian Weekly.
In Groundings zijn alle personages beulen met een strop om hun nek. Ieder speelt het ene moment een baas, het volgend een senior manager, een aandeelhouder, of een business consultant. Allen zitten op een schietstoel, zo'n stoel waarmee de piloot bij naderend onheil uit zijn cockpit wordt geschoten, hopelijk op weg naar zijn redding. Faillissementen zijn aan de orde van de dag en wie vanwege zijn overbodig geworden functie werd ontslagen, blijkt snel weer in een andere functie teruggekeerd te zijn, en ontslaat op zijn beurt de volgende. Er wordt om het hardst geroepen om gouden handdrukken, zonder dat iemand overigens enige verantwoordelijkheid voor wat dan ook wil nemen. In het stuk wordt gesuggereerd dat Swissair en het Schauspielhaus hun werknemers vervangen door een virtueel computersysteem, aangezien de nieuwe technologie geen mensen meer nodig heeft.

"For if culture is to be judged according to whether it makes a profit," zo besluit het artikel, "the Marthalers of this world have no future role, no matter how many people take to the streets to support them or how many young people there are packed in the auditorium. ./. As an artist, he has the gift of being able to create a separate universe for those who are not comfortable in this one. He is the antithesis of everything we associate with the current era: he wants slowness in a world where everything is speeding up. He opts for subtlety in a world that worships the spectacular. He shows the little people in a world that celebrates power. And he has a great love for music in a world that has less time for it."

Dit najaar is Marthaler terug in Berlijn, de stad waar dit jaar in alle kunstbudgetten is gesneden dat het een lieve lust was. Overigens ontving Marthaler dezer dagen de uitnodiging om maar eens een Wagner-cyclus te komen doen in Bayreuth.

3
Ik wil U tenslotte, als derde verhaal, vertellen over Robert Anton, de man die voorstellingen gaf met poppen in zijn woonkamer in New York. Van tijd tot tijd werden vrienden èn vrienden van vrienden uitgenodigd getuige te zijn van het mirakel van zijn voorstellingen. Ook ik was er een keer bij, toen als artistieke baas van Mickery. Ik nodigde hem, Anton, uit zijn voorstelling in Amsterdam te laten zien in een kleine barak, wat mijn kantoor was, op de binnenplaats achter het theater. Er konden zestien mensen als toeschouwer in de kleine ruimte gepropt worden.

Robert Anton speelde met minuscule poppen zijn meest persoonlijke nachtmerries na. De karakters uit zijn meest spookachtige dromen kwamen tot leven op de topjes van zijn vingers en toonden miraculeuze obsessieve ceremonies die regelrecht uit de hel kwamen. Zwart gekleed stond hij daar, een fragiele figuur achter een klein tafeltje waarop de ingrediënten van zijn verbeelding lagen te wachten tot hij ze tot leven zou brengen. Zijn engelengezicht zweefde boven dat alles, dan weer verbaasd of ogenschijnlijk volstrekt kalm, terwijl ook hij scheen te kijken naar wat er zou gebeuren op het moment dat zijn diepste angsten tijdelijk onder controle leken.
Hij had zonder ons gerekend, wij hebben hem doodgeknuffeld.

Na zijn succes in Mickery volgde het Nancy Festival van Jack Lang. Al snel daarna regelde François Mitterand voor hem het Chateau Vincennes als werkplaats en onderkomen, om er een nieuwe show te maken tussen de metersdikke muren. Hij woonde en werkte daar, geassisteerd door Rodrigo, een doofstomme vriend. De beau monde van Parijs nam vervolgens bezit van hem, en Robbie eindigde met het geven van voorstellingen voor wie maar belangrijk was in Parijs, gevangen als geprivatiseerd speelgoed, totdat de Fransen hem na een jaar met tegenzin lieten gaan om nog eens zijn oude voorstelling te spelen in het Theater der Welt in Keulen, in een klein Middeleeuws keldercomplex.
Daarna mocht hij naar huis, afgedankt, leeg en uitgeput.

Hij vluchtte uit New York naar een grote stal in Vermont, die hem aangeboden werd door vrienden om weer op krachten te komen. Binnen een jaar moet hij tot de slotsom gekomen zijn dat de demonen het wonnen en pleegde hij zelfmoord.
We hadden onze bezitsdrang en adoratie wat beter moeten managen. We hadden beter voor hem kunnen zorgen, ook nadat we gekregen hadden wat we van hem wilden.

Tot hier de drie voorbeelden. Drie pleidooien voor de Kans en de Noodzaak: de kansen van de kinderen in plaats van die voor de kunstenaar die een noodzaak vond; de schijnkansen van Marthaler die zijn noodzaak in rook op zag gaan, door het verdwijnen van een permanente basis om te werken en verder te ontwikkelen, en de kansen voor Anton die hij overvloedig kreeg maar zijn noodzaak verzwolgen. Ook drie facetten van hoe kunst gerelateerd wordt aan 'de markt'.

Het is waarschijnlijk wel zo dat ik me vooral en bijna langer dan ik me kan herinneren heb beziggehouden met het creëren van een omgeving waarin de kunstenaar kon gedijen. Naar bevind van zaken, geleerd hebbend van soms ook bittere ervaringen en vreselijke vergissingen, werd die omgeving steeds aangepast, verbeterd, uitdagender gemaakt, werd zo veel mogelijk ruimte voor koestering geleverd, en zo meer.

Het product, als ik die term dan toch maar gebruik om geen totale verwarring te scheppen, was dus allereerst theater. Het verhaal van Robbie Anton speelt in '75/'76, tien jaar na de oprichting van een theateractiviteit die Mickery heette. De eerste voorstelling van Mickery, dat toen gevestigd was in een boerderij in Loenersloot, was "Als er geen zwarten bestonden moesten ze worden uitgevonden", naar de tekst van de Engelse televisieschrijver Johnnie Speight. In die productie speelde een selectie topacteurs uit tal van bestaande Nederlandse repertoiregezelschappen. Wat op zichzelf al een novum was. De regie was in handen van John van de Rest, die ook de televisieregistratie van het gebeuren in die kleine boerderij voor zijn rekening nam.

De voorstelling was een daverend succes, de omroep weigerde onmiddellijk tot uitzending over te gaan, en de discussie over dit besluit woedde voort in de pers, waarna het eerste optreden van Nina Simone alweer een feit was, ook weer gevolgd door een televisie-uitzending. "Als er geen zwarten bestonden etc" werd overigens een maand later vertoond toen niemand meer begreep wat nou eigenlijk het probleem was. Waarna de onmiddellijke confrontatie met vervuiling van wat tot dan een wel bijzonder goed geoliede kunstproductie moet lijken, niet langer kon worden uitgesteld. De medeoprichters van Mickery stapten op, en de bank waar mijn vermogen was belegd ging failliet. Een economisch verschijnsel van grote allure lijkt me.

Ik spreek hier over de winter van 1965 en het voorjaar van 1966. Ruim voor Pasen lag de boel plat en in retrospect is dat de redding van Mickery en niet minder van mijzelf geweest. Ik moest nu immers voor mijzelf definiëren wat belangrijk was en hoe dat te doen. De oorspronkelijke achtergrondgedachte voor het ontstaan van Mickery was een simpele. Ikzelf had geld en de boerderij; een regisseur, een theaterontwerper en een dramaturg hadden de kennis, en gezamenlijk deelden we de opvatting dat het theater in Nederland een frisse opknapbeurt verdiende. Tot dat moment had ik over langere periodes tal van functies vervuld in commerciële ondernemingen: van assistent-fotograaf, tot assistent-cameraman, tot cameraman, van assistent-scriptwriter, tot dialoogregisseur en producent voor commerciële radioprogramma's, tot productieleider voor multimedia modeshows en documentaire televisieprogramma's, met als laatste rol vóór het Mickerydrama, art director voor een speelfilm.

De vraag dus was: terug naar een toch al rijk verleden óf alleen door, en hoe doe je dat als je tot dan toch vooral je theaterkennis moet baseren op veelvuldig bezoek? Hier kantelt vervolgens het Mickery-verhaal. Was Mickery oorspronkelijk bedoeld om door middel van Nederlandstalige activiteit leven in de brouwerij te brengen, nu was ik op ontdekkingstocht elders, was ik op het buitenland aangewezen. Het geld daarvoor werd verdiend door de boerderij, publicitair bekendstaand als toplocatie, te verhuren voor bruiloften en partijen, modeshows en productpresentaties. Was er genoeg geld, dan werd een buitenlandse groep uitgenodigd. Het grappige was dat, zodra je je neus buiten Nederland stak, de ene avontuurlijke interpretatie van theatermaken na de andere zich aandiende en dat niemand zich daarvan bewust was.

Er volgden dertien voorstellingenseries in drie jaar: eentje uit Edinburgh, twee nog uit Nederland, vier producties uit New York, een uit Vermont, een uit Wenen, en nog eens een uit Edinburgh en uit New York. Bruiloften en partijen werden afgewisseld met avant-garde theater. Tot een aantal vrienden me uitnodigden voor een gesprek op een zondag. Op dicteersnelheid werd me min of meer uitgelegd dat ik al zeker drie keer failliet was en dat er wellicht actie ondernomen moest worden om subsidie aan te vragen bij het toenmalige Ministerie van CRM.

Mickery had ondertussen een reputatie opgebouwd. De nationale dagbladkritiek was blijven komen en overtuigd genoeg dat het voortbestaan van Mickery verzekerd moest worden, en gaf aan dat feit ruim en veelvuldig aandacht. De eerste subsidie werd ontvangen in 1968 ten bedrage van anderhalve ton in guldens. Mickery was intussen een Stichting geworden en kreeg op de dag van de subsidietoezegging, die breed uitgemeten werd in de kranten, twee brieven. De eerste kondigde aan dat de boerderij op de Monumentenzorg was geplaatst, de tweede was van de Inspectie Warenonderzoek met de sommatie de boerderij onmiddellijk volgens de voorschriften te verbouwen tot een adequate horecavoorziening - iets wat er tot dan in die zin niet of onvoldoende was. Tot 1972, het jaar waarin Mickery verhuisde naar Amsterdam, volgden nog 42 voorstellingen, met gemiddeld tien premières per jaar.

Uw geduld heb ik misschien wat langer op de proef gesteld dan strikt noodzakelijk, hoewel ik ook zou willen bepleiten dat een 'goed geoliede organisatie' ergens op begon te lijken vanaf het moment dat we subsidie kregen. Van ondernemerschap was taalkundig wellicht sprake, maar die beginperiode herinner ik me toch vooral als dweilen met de kraan open, zonder idee of vooropgezette strategie, anders dan dat het geweldig was zoveel nieuwe mogelijkheden aan theatermaken te ontdekken en te tonen. De gebruikte term was dat Mickery metterdaad kanttekeningen zette bij het toneelbestel. In feite zie ik ook die beginperiode als de leerperiode van iemand die van zijn gezond niet wist, maar snel inzicht kreeg in hoe je theater maakte en wat daar allemaal bij kwam kijken.

Dat er een meer commerciële en economische kant van het ondernemerschap bestaat, daarvan ben ik op de hoogte. Maar ik zie toch ook een groot verschil. Dat ondernemerschap kan niet bestaan zonder product of producten die worden gevraagd terwijl, zolang we over de kunsten spreken, dat allerminst duidelijk is. Die vraag moet wel ontstaan maar is niet de eerste prioriteit. Immers, de kunstenaars die het maken staan voorop, maar of er publiek op af komt is een ander aspect dat pas met vertraging wordt opgedrongen. En ook dan denk ik niet dat het publiek op de eerste plaats komt. In die zin dat in de sector waarin ik opereerde - bij gebrek aan anders zullen we dat maar experimenteel of avant-garde noemen - er nog lang sprake is van een voorhoede die bij navolging en inspiratie pas tot succes gaat leiden.
Interessant vind ik hier de gedachte van de 'artistieke niche': het woord niche hoor ik steeds vaker opduiken, als een product dat er nog niet is. Ik denk bij niche aan de marge. Zo is de avant-garde binnen de kunsten ook een soort niche. Een niche die je creëert, een vraag die je in de markt zet, waarna het product kan manoeuvreren naar 'het midden'.

Maak je een bic, dan moet je ermee kunnen schrijven. Zo eenvoudig ligt het weer niet bij het product dat theater heet. Goedgeolied komt het nooit tot stand en eigenlijk is het iedere keer weer een wonder dat het lukt, of, die een of twee keer per jaar, dat iemand een voorstelling op het niveau van een zegening kan brengen. Een avond die door de engelen werd bezocht, en die, laat ik dat er meteen aan toevoegen, op zich kan staan. De volgende keer kan het weer gewoon een goede voorstelling zijn, zij het niet gezegend. Het (re)productieproces is te zeer afhankelijk van een hele ploeg die de productie moet dragen en omdat het niet alleen een technisch maar ook een uiterst emotioneel proces is, is dagelijks succes verre van verzekerd. Je begint wellicht met een bic en eindigt met een verfspuit, zal ik maar zeggen. Een machine kan miljoenen gelijke bics uitspugen, maar kunst is nu eenmaal een instabiel product. Een bic is een bic, en welke kleur je erin stopt, de kwaliteit van het product blijft hetzelfde. Heeft dit ook met de functionaliteit te maken? De een vindt een rode bic mooier, de ander die blauwe, dat is een kwestie van smaak, maar schrijven doen ze. Je krijgt waar voor je geld. Maar juist die smaak is bij theater een probleem, terwijl de kwaliteit van tevoren niet te bepalen is.

Het zal duidelijk zijn dat ik vanuit een geprivilegeerde positie kan spreken met Mickery als achtergrond en de ervaring van de circa 800 producties die we presenteerden, produceerden of initieerden. Mickery zou nu niet meer kunnen bestaan. Het klimaat is er niet voor. Het geld ook niet. Sluipenderwijs is de kwestie van volle zalen meer en meer een beoordelingscriterium geworden voor subsidiëren, en lijkt de aard van het kunstenaarsschap naar de achtergrond verdwenen te zijn. Daarmee krijg je ook een ander soort theater waarvan lang niet altijd hoeft vast te staan dat het er zou moeten zijn: de ruimte voor het experiment is vrijwel tenietgedaan. Hierdoor ontstaat eenvormigheid, richt men zich op meer van hetzelfde. Er wordt gewerkt volgens succesvolle concepten, dus gaan we nog meer musicals maken, zoals dat voor andere markten ook geldt. Denk hierbij aan levensmiddelenproducenten of televisiemakers. Zij produceren dezelfde soorten frisdrank met kleine variaties, ze maken hetzelfde soort reality tv volgens beproefd recept: elke omroep heeft zijn eigen bekende Nederlander wiens dagelijkse leven wordt gevolgd. Terwijl we toch weten dat in commerciële zin, anders dan alleen het spannende spektakel, autoraces er óók zijn om nieuwe vindingen op bruikbaarheid te testen, en die later te verwerken in de auto die U en ik kopen. Die vorm van experiment, van proeftuin of kraamkamer, daar is steeds minder ruimte voor. Lees: geen geld voor.

Trouwens, nu we het daar toch over hebben, zo werkte dat bij Mickery ook.
Mickery werd een soort van baken. Als je door Mickery was uitgenodigd dan was er wat aan de hand, en werd programmeren elders aanzienlijk makkelijker. Ik herinner me een Theater der Welt Festival in Hamburg, dat niet minder dan zeven groepen die daarvoor geprogrammeerd stonden in Mickery, blindelings boekte. Het verhaal dat ik U vertelde over Robert Anton is er trouwens ook een, zij het verdrietig, voorbeeld van. Eenmaal gepresenteerd in Amsterdam, volgde de rest vanzelf. En hoewel bij mijn weten het met Robert Anton als enige slecht afliep, zijn er toch groepen elders doorgeprogrammeerd waarvoor het succes te vroeg kwam, die opbrandden na een tournee, en waarvan je nooit meer hoorde.

De notie dat je talent ook moet koesteren is dan ook geen ijdele uitspraak. Het gebeurde immers vaak dat ik, een groep uitnodigend, hen van tevoren kon waarschuwen dat ze barre tijden tegemoet zouden gaan, weinig publiek zouden krijgen, en des temeer slechte kritieken. Omdat ik met een andersoortige overtuiging in de weer was, kon het dan ook makkelijk gebeuren dat ik eraan toevoegde dat ze, bij deze, voor een nog niet gemaakte nieuwe productie het volgend jaar ook werden uitgenodigd. Natuurlijk waren we in die tijd een goed geoliede organisatie, hoewel ik zou willen beweren dat het om zeer veel meer ging, namelijk om het internationale samenspel, en om een staf, maandelijks met nieuwe uitdagingen geconfronteerd, die door roeien en ruiten wilde gaan om het er goed af te brengen. En soms omgekeerd: tegen de tijd dat vooral de technici vonden dat ze een monopoliepositie hadden, moest je soms diep door de knieën gaan om ze te overreden de voorstelling toch tot een succes te brengen, ook al vonden zij dat die niet werd gedaan zoals dat in hun ogen moest. Het voorbeeld van Marthaler heb ik genoemd om aan te geven dat buiten het Mickerykader, op het Grote toneel, je weer heel andere mankementen kon tegenkomen waardoor in feite een wereldwijd erkend en goed geolied product lokaal niet kon functioneren.

Tijd om de stap naar de werking van de markt en marktmechanismen te maken. Zo zijn er in de kunst ook marktleiders, waar iedereen naar kijkt, zoals destijds naar Mickery, en nu bijvoorbeeld naar Saatchi, waar ik zo meteen over kom te spreken. En er zijn kunstenaars, die de markt aangrijpen om hun kunst te realiseren, met welk achterliggend doel dan ook: voor de straatkinderen in het geval van Hetty van der Linden, omwille van de kunst zelf, in het geval van Jan Fabre.

Het eerste verhaal dat ik vertelde over Hetty van der Linden brengt ons richting beeldende kunsten. Eerlijk gezegd vind ik haar werk zeer de moeite waard. Toch heb ik onder de voorbeelden die ik van haar ideologische machinerie zag, er vele gezien die ik van aanzienlijk mindere kwaliteit achtte. Maar het doel heiligt de middelen. Met zo'n verhaal als het hare als achtergrond is het misschien ook wel zo dat de kwaliteit van de schilderijen niet meer doorslaggevend is. Het gaat hier om de gebeurtenis waarbij men deelnemer kan worden van een groots omvattende, in deze wereld bijna sprookjesachtige ideologie, waarvan de meerwaarde op de gulle gevers kan afstralen. Een te mooi verhaal om ook in de context van vandaag te laten liggen.

Het kan ook anders. Wanneer je eenmaal werd opgemerkt door de voormalige reclamemaker Saatchi - en wie wil dat niet, want dat kan betekenen dat er meteen een hele tentoonstelling van je wordt gekocht - kon je op de internationale markt gemaakt of gebroken worden. Gooide Saatchi al je werk in een keer op de markt, wat daadwerkelijk is gebeurd, dan kon je het voor je verdere kunstenaarsbestaan wel schudden. Zo begon het samenstellen van een collectie jaren geleden overigens niet. Het verhaal gaat dat Saatchi als collectioneur in spé een telefoontje pleegde met Leo Castelli, nu niet meer in leven maar toen al een van de belangrijkste galerieën in New York. Saatchi stelde voor de hele groepstentoonstelling die Castelli op dat moment toonde te kopen, mits ze het over de prijs eens werden. Saatchi verwierf zo het begin van een collectie van Europese kunstenaars die op het randje van een doorbraak stonden. Castelli verwierf roem met de verkoop, de aan zijn galerie verbonden kunstenaars werden meteen op de markt het dubbele waard.

Vanaf dat moment werd Saatchi, in ieder geval voor menig jonge Engelse kunstenaar, de motor die hen tot spraakmakend onderdeel van zijn collectie wist te maken; ze werden wereldberoemd en kregen dus een niet te onderschatten marktwaarde. Voor tal van de intussen beroemde kunstenaars kan intussen worden vastgesteld dat ze ondernemer zijn geworden, in gigantische loodsen werken, met tal van assistenten.
Recentelijk brandde overigens een megaopslagplaats voor kunst af, met daarin onder andere een groot aantal werken van de Saatchi-kunstenaars. Zonder Saatchi daarvan te verdenken - de brand was aangestoken - is het bijeffect dat er minder werk van die kunstenaars beschikbaar is, en tegelijkertijd meer geld om nieuw werk te kopen. De gebroeders Chapmann, ook behorend tot hen wier werk verbrandde, zette een en ander naar hun hand met de aankondiging dat ze over vijf jaar een nieuwe versie van het verbrande werk gerealiseerd zullen hebben. De markt draait hier op volle toeren.

Trouwens een kunstfabriek van dat formaat hebt U in België onder handbereik. Ik doel hier op Jan Fabre, die wel een heel breed marktsegment van de kunsten bestrijkt, ook al dicht ik deze kunstenaar niet toe dat hij er miljonair van wordt. Zijn bezetenheid en creativiteit staan dusdanig voorop dat het geld er uiteindelijk moet komen om alles mogelijk te maken. De ene tentoonstelling of installatie na de andere verschijnt over de hele wereld, met daarnaast kleinere theaterprojecten en grootschalige opera's aan de, zo wil het schijnen, lopende band.

Ik heb daar de grootste bewondering voor, en dan spreek ik als iemand die zich in gemoede afvraagt hoe hijzelf ooit 800 producties heeft weten te presenteren, coproduceren of produceren. Ik zou het van geen kant meer kunnen. Maar gelukkig is daarin ook verborgen de herinnering aan een afspraak met Fabre in 1983, toen het ging om Het Theater zoals te verwachten en te voorzien was. Ik had de voorstelling in een klein stadje in België gezien en niet meteen met Fabre gesproken. Het kwam dus toch nog als een verrassing dat ik hem vroeg wanneer ik die productie kon laten zien in Amsterdam. Hij keek bedenkelijk en trok zijn agenda. Mijn gretigheid hem te programmeren - wat op zichzelf nog niet zo voor de hand lag omdat er toen nog niemand in de rij stond om dat te doen - stuitte op tal van data die volgens Fabre niet meer vrij waren. Uiteindelijk vonden we een datum, de voorstelling kwam, en het jaar daarna maakten we een coproductie met De Macht der Theaterlijke Dwaasheden, de definitieve doorbraak voor Fabre op het podium.
Pas veel later hoorde ik van vrienden dat Fabre bij dat eerste onderhandelingsgesprek met een lege agenda had staan bluffen.

Bluf, indien gebaseerd op glasharde overtuiging en visie, en greep op de geoliede machinerie die dat alles vorm moet geven, geldt voor Fabre. Maar ook voor tal van de kunstenaars uit de collectie Saatchi. Of voor Joep van Lieshout, die vanuit Rotterdam opereert en in het havengebied in twee kanjers van loodsen een hele industrie voor zijn werk heeft opgezet. Bij allen speelt mee dat ze een bijzondere antenne voor publiciteit en public relations hebben die de organisatie (blijvend) in de markt plaatst.
Nog een voorbeeld is Joop van den Ende, die de ene musical na de andere produceert, allang niet meer alleen in Nederland maar ook in New York en Berlijn. Telkens in een eigen theater dat ook de merchandising regelt rond iedere nieuwe productie. Met grootse publiciteit in de krant, waar de sterren van de musical exclusieve interviews geven aan pagina Privé van De Telegraaf, en op televisie, waar promotieprogramma's uitgezonden worden als 'The making of' van de musical en er uitvoerig verslag wordt gedaan van alle sterren die de rode loper tijdens de première hebben betreden. Hoewel theater de grote liefde van Van den Ende is en hij zich daar nu alleen nog mee bezighoudt, was hij tot voor kort ook actief in Endemol. Opgezet voor het maken van van televisie werd het bedrijf groot met het leveren en verkopen van ideeën die in tal van landen volgens strikte voorwaarden konden worden geproduceerd.

Uit deze machtige industrie kwamen ook de eerste zogenoemde reality shows. De hausse in dat fenomeen heeft ongekende proporties aangenomen, sterker, ze zijn beeldbepalend geworden voor alle grote televisienetten, wereldwijd. Of het nu gaat om overleven op een onbewoond eiland, of overleven in geënsceneerde maar daarmee niet minder gevaarlijke situaties, of psychologisch overleven in confrontaties van ex-geliefden, potentiële geliefden, of het tonen van het maken van een ster. Of zoals het in een recent artikel van Vanity Fair wordt gesteld: "Don't recognise the faces on the magazine racks? Don't worry- they'll be history next week. Where once it took talent, time, and originality to become famous, mass culture is pumping out a stream of reality TV stars with nothing but copycat beauty, toned abs, and a craving for spotlight."

Momenteel buigt de mediagigant Endemol zich over een programmaformule gebaseerd op sperma, waarvan Van den Ende zich overigens gedistantieerd heeft, maar wat al geleid heeft tot reacties binnen de politiek en dus veel media-aandacht. Ondertussen doet het Amerikaanse station ABC het programma "Make-over", waarover de Observer on Sunday (18 july 2004) een korte samenvatting geeft in een kop: "Meet Marnie: she's had a face lift, nose job, breast implants and liposuction. All on prime-time TV. Welcome to the world of extreme make-over shows - coming soon to a screen near you."

In mijn Mickery-verhaal zijn momenten aan te wijzen waar we, bij al te veel succes, opnieuw formuleerden hoe we creativiteit middels theater tot werking konden blijven brengen. Dat was wat anders dan het kapitaliseren van succes en dat uitbouwen, en de reden waarom ik ook vaststelde dat zo'n activiteit in deze wereld niet meer kan bestaan. Of in ieder geval niet op die manier. Als het echt gaat om een grootst mogelijk publieksbereik, en de revenuen die daaruit voortkomen, dan doe je andere dingen. Vanuit mijn optiek is dat geen kunst meer, maar amusementsindustrie.
Dat ook kunst daaraan lijkt te ruiken is weliswaar het geval, maar op een of andere manier heb ik het gevoel dat, zolang het vanuit een kunstenaarsperspectief wordt ontwikkeld, de totale uitverkoop van de kunstzinnige integriteit niet zal plaatsvinden. Een mooie maar wellicht bijna roekeloze gedachte.
Ik wil eindigen, na hiervoor een paar tendensen te hebben aangestipt, met nog twee voorbeelden. Het ene komt voort uit het door mij opgezette Tweede Fase studieprogramma voor theatermaken, geheten DasArts, dat iedere maximaal zeven jaar functioneert onder een nieuwe artistieke leiding. De basisgedachte bij die school is dat de kunstenaars/theatermakers van morgen uitgenodigd worden om hun visie op scherp te stellen in de confrontatie met theatermakers van vandaag en gisteren, of professionals uit tal van aanverwante gebieden.

Zo kon het gebeuren dat Judith Wilske, meteen nadat ze cum laude Economie afstudeerde in Bonn, zich meldde bij DasArts, omdat ze wilde onderzoeken of een combinatie tussen haar afgeronde studie en theater tot stand gebracht kon worden. Dat werd nog een uiterst verwarrende tijd voor haar, waar ze tenslotte met glans uit tevoorschijn kwam. Haar eindproject heette Why Do You Shop? Die vraagstelling vertaalde ze, met inbegrip van een groeiend arsenaal van verkoopbare nicknacks, in multimedia lezingen, productpresentaties en nog zo meer. Zo ontstond een wonderlijke mengeling van zaken die we wel herkenden uit wat er zoal op ons en onze omgeving wordt losgelaten, maar telkens met als basis de tot ontredderende toepassingen nodende vraag: Why Do You Shop?
Behalve een rijkbeschilderde reclamebus die tournees maakte langs festivals en die eigenlijk iedere door derden georganiseerde samenscholing van welke aard dan ook bezocht, leidde het project ook tot de publicatie van een boekje voor kinderen: Mein Erstes Shopping Buch. Het boekje met speelse instructies hoe een voorschot te nemen op de wereld van volwassenen leidde tot een verbod, het in de ban doen van het boek door de Duitse regering. Nog niet verkochte exemplaren werden vernietigd. Het vervolg is echter interessant. In al haar activiteiten spitste Wilske zich toe op een volstrekt ondubbelzinnige activiteit, economisch geworteld. Van het feit dat er bij dit alles een overdosis aan theatrale impulsen was verwerkt, werd geen gewag gemaakt. Dezer dagen werd echter de ban van de Duitse regering opgeheven. Kunstboekhandel en uitgeverij Koenig in Keulen heeft zich namelijk over het concept gebogen en geeft hetzelfde boek nu als kunst uit. Daarmee kan het door de kunstboekhandels wereldwijd verspreid worden.

Tenslotte een laatste voorbeeld: het Lloyds Hotel in Amsterdam. Het opende twee weken geleden, ook al was de naam sinds de tweede wereldoorlog vooral verbonden met 'gevangenis'. Eerst van de Gestapo, later van Nederland zelf voor roerige jeugd, en nu dan in het puur idealistische jasje van een één ster- tot een vijf sterrenaanbieding, met een zogeheten 'sloom' restaurant, en een restaurant dat dag en nacht geopend is, met een bar, en een vrolijke verdeling van hotelkamers die in alle hoeken en gaten van de voormalige gevangenis vorm kregen. Alle badkamers komen overigens uit Atelier van Lieshout in Rotterdam. Het initiatief voor het Lloyds Hotel kwam van Susanne Oxenaar, die met Otto Nan zo'n vijf jaar strijd heeft geleverd om deze onderneming op de kaart te zetten. Het gebouw wil eveneens de plek zijn waar bezoekende kunstenaars kunnen overnachten, elkaar kunnen ontmoeten, en waar ze zich, uiteraard als ze dat willen, aan publiek kunnen presenteren. Het hele avontuur van Lloyds is net begonnen. Het is zeker gebaseerd op een krachtig idee. En de ziel van het bedrijf is een als kunstenaar opgeleide ondernemer. Een kunstenaar die zich heeft kunnen ontwikkelen als ondernemer. Die andere kunstenaars gelegenheden biedt. Die de juiste ondernemerscapaciteiten heeft, de mogelijkheden aangegrepen of naar haar hand gezet heeft. En die dat ondernemerschap inzet voor waar ze vandaan komt: de kunst. Maar wat is de toekomst voor die kunstenaar die hier niet toe in staat is? Die (nog) niet dezelfde capaciteiten of mogelijkheden heeft? Die kunstenaars moeten vooralsnog gekoesterd worden, die moeten de ruimte en vrijheid krijgen om een eigen proces door te maken. Er moet ruimte blijven voor hen om, het liefst in een vertrouwde omgeving, te ontdekken en te leren, met vallen en opstaan. Daarvoor zijn er (theater)werkplaatsen, daarvoor zijn er organisaties zoals destijds Mickery, daarvoor is er een overheid: alle zijn organisaties die ervoor willen of moeten zorgen dat de kunst kansen blijft krijgen. En nu is daar Lloyds, dat we als model voor de toekomst, als mogelijk broeinest waar nog allerhande aan ideeën uit kan komen, in de gaten moeten houden, al metend of het in deze serie discussies past.
Waarvan acte.

*Zie ook:
Marc Ruyters: Kunstenaars & Ondernemers; een nieuwe relatie, Leuven, Lannoocampus, 2007